Древние образцы китайской живописи восходят к периоду неолита (от 6 – 5 тысячелетия до н. э.). Это керамические сосуды с изображениями людей, рыб, обнаруженные при раскопах недалеко от Сианя, и керамическая чаша с нарисованными фигурками танцовщиц, найденная при раскопках в Цинхае. Начиная с правления династий Шан и Чжоу и до эпохи Весны и Осени (Чуньцю) и Сражающихся царств (Чжаньго) (16 – 3 вв. до. н. э.) были распространены богато украшенные ритуальные сосуды и другие изделия из бронзы. Самыми ранними изделиями, известными на сегодняшний день, являются рисунки на школе из погреблений времен царства Чу; на одном изображены человеческие фигуры, драконы и птицы феникс, на другом – люди верхом на драконах.

       В царствование династий Цинь и Хань (221 до н. э. – 200 н. э.) получила развитие фресковая живопись. Она была распространена не только во дворцах и храмах, но и при захоронениях. Погребальные фрески династии Хань найдены в провинциях Хэнань, Шаньси, Шаньдун, Хэбэй, Ганьсу, Ляонин, Цзилинь.

       Бурный расцвет храмовой живописи падает на период династий Вэй, Цзинь и Северных и Южных династий, с 220 по 581 г. распространение буддизма в этот период привело к созданию настенных изображений Будды в горных пещерах. Самыми знаменитыми являются Дуньхуанские пещеры Могао в провинции Ганьсу. Создание Дуньхуанских пещер началось в 366 г. и продолжалось более тысячи лет. 492 пещеры до сих пор находятся в прекрасном состоянии, в них сохранились 2500 глинялых скульптур, украшенных росписью, и фрески площадью 45 тыс. кв. м. Крупнейшим художником и теоретиком живописи того времени был Гу Кайчжи (ок. 345 –406 ).

　　Новых вершин мастерства китайское искусство достигло в период правления династий Суй и Тан, пяти династий и династии Сун (581 – 1279 ), когда сформировались основные школы, где ведущее положение занимала традиционная китайская живопись. Наиболее ранней из известных пейзажных свитков является работа Чжан Цзыцяня “Узодящая весна”, относящаяся к эпохе Суй. При династии Тан появилась плеяда знаменитых художников, таких, как Янь Либэнь, Юйчи Ицзэн, Ли Сысюнь, У Даоцзы и Ван Вэй. Пейзажная живопись достигла расцвете в периоды Пяти династий и династии Северная Сун. Картины “Путешествующие вдоль горного потока” и “Горы, покрытые снегом” кисти Фань Куаня являются сохранившимся до нас сокровищами древнего искусства. Гу Хунчжун, живщий в эпоху Пяти династий, известен картиной “Ночная пирушка Хань Сицзая”, изображающей веселящихся людяй. К жанровой живописи того периода относится картина “Праздник Цинмин на реке Бяньхэ” художника Чжан Цзедуаня, отражающая жизнь Кайфэна, столицы Северной Сун.

　　В период династии Юань в живописи наблюдается известная стабилизация жанров. Пейзажи Ни Цзаня, Хуан Гунвана, Ван Мэна и др. еще более лиричны и интимны, чем сунские. Излюбленный аллегорический мотив – бамбук, сгибаемый бурей.

　　Живопись периода Мин и Цин отличается от прошлого значительным усилением консервативности, канонизацией художественных приёмов. Прошлые достижения становятся схемами, а мастера – подражателями стиля прошлых эпох. Более свободно творчество мастеров, живших вдали от столицы и образовавших многочисленные художественные школы – чжэцянскую (Дай Цзинь), сучжоускую (Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмин) и др. Яркий мастер жанра “цветов и птиц” этого времени Сюй Вэй писал в свободной эскизной манере “се и”(“живопись идей”) широкой, насыщенной влагой кистью. Мастера бытового жанра Чоу Ин, Тан Инь, Чэнь Хуншоу и др. Создавали картины, иллюстрирующие старинные легенды и поэмы, в тонкой и графической манере “гун би”. В период Цин, отличавшийся эклектичностью, в разных стилях и манерах работали пейзажисты Ван Хой, Ван Шиминь, Ван цзянь, Ван Юньци (группа “четырех Ванов”), в традиционной манере жанра “цветов и птиц” писал Юнь Шоупин, живописцы Ши Тао и Чжу Да подражали Сюй Вэю.

　　Древняя китайская живопись имела свою собственную оригинальную манеру письма, сушественно отличавшуюсь от западной. Если западные живописцы опирались на игру цвета и светотени, то манере китайских художников присуще прежде всего использование линий. Инструментами живописца были кисти, тушь, акварель и бумага, хорошо впитывающая влагу, либо шелк. Множество точек и мазков кисти могли создать объёмный образ реки Янцзы на узкой полоске бумаги или шелка. Таковы основные черты традиционной китайской живописи.

　　В живописи КНР 1950 гг. значительную роль играет творчество Ци Байши, Пань Тяньшоу, Хуан Биньхуна и Сюй Бэйхуна. Не выходя за круг традиционных мотивов пейзажа, жанра “цветов и птиц”, Ци Бэйши раскрывал красоту природы, Сюй Байхун создавал образы современников – портреты рабочих, деятелей приёмами современной европейской живописи “гохуа” с приёмами современной европейской живописи. В историческом, бытовом и пейзажном жанрах тот же метод использовали Ли Кэжань, Цзян Чжаохэ и др.

　　Годы “культурной революции” были периодом упадка китайского изобразительного искуства. По существу, его единственной областью, имевшей право на существование, был политический плакат, целиком посвящённый пропаганде “культурной революции”.

　　После 1976 г. китайская традиционная живопись начала возрождаться, в провинциях и городах были восстановлены или созданы вновь школы и академии, где стала изучаться национальная живопись. Некоторые художники, опираясь на личный опыт, пытаются поднять общезначимые социальные темы.

　　Накануне Нового года в Китае практически в каждой семье можно увидеть вывешенные картинки – лубки, символизирующие начало новой жизни и благополучие. История искусства создания новогодних картинок в таких районах, как Янлюцин близ Тяныцзиня, Таохуау в Сучжоу и Вэйсянь в провинции Шаньдун, насчитывает несколько веков; они пользуются большим спросом и в Китае, и за рубежом.

Особенности китайской живописи

　　Китайская живопись отличается большим своеобразием, её материал, техника, художественные средства иные, чем в европейском искусстве. Китайские картины писались тушью, минеральными и растительными красками типа акварели на шелке (иногда на хлопчатобумажной или пеньковой ткани) или на бумаге и имели форму свитков, развёртывавшихся в горизонтальном и вертикальном направлении. Живопись выполнялась в Китае кистями разных размеров, от очень тоненьких до очень толстых и больших (от 5 миллиметров до 5 сантиметров в диаметре). Штрихи могли быть “легкими, как облако, или мощными, как дракон”. В китайской живописи различают две менеры: “гун би”( “прилежная кисть”) – тщательный, тонкий, передающий мельчайшие детали рисунок, и “се и”(“передача идеи”)- свободный, смелый, обобщённый стиль. Удары кисти должны были быть абсолютно точными, так как тушь или краски мгновенно впитываюся в тонкий шелк или бумагу, и переделка написанного уже невозможна.

　　Перед тем как писать картину, художник должен был создать её в своём воображении во всех подробностях, с совершенной ясностью и яркостью зрительных представлений. В китайской живописи не применялась ни линейная перспектива, ни контурными линями и штрихами, а иллюзия пространства вызывалась размещением изображенных на картине предметов в различных планах, благодаря чему развёртывался панорамный пейзаж с высоким горизонтом, как бы обозреваемый с большой высоты. Для передачи так называемой “воздушной перспективы” - мягкости, расплывчатости очертаний дальних гор, окутанных воздушной дымкой или полосами тумана, большое значение имело искусное использование ничем не заполненной резервной поверхности свитка, а также размывка тушью, передающая тончайшие градации оттенков тона – от сочного, насышенного, бархатисто-чёрного до нежного, лёгкого, серебристо- серого.

　　Китайская картина представляет собой триединство живописи, каллиграфии и поэзии. Почти всегда на свитке мы видим каллиграфически выполненную надпись – обычно стихотворение автора картины или другого поэта, лирические мотивы и настроения которого связаны с тем, что изображено на свитке.

　　Каллиграфический штрих, которым выполняются китайские иероглифические надписи, близок по своему характеру к живописному штриху, так как в основе иероглифа лежит упрощенный, стилизованный рисунок обозначаемого предмета. Поэтому китайские живописцы почти всегда были одновременно каллиграфами и учёными, эрудированными в литературе, поэзии и философии. В большинстве своём они принадлежали к среде сановников и часто занимали важные гасударственные должности. Наряду с этим встречались и художники – профессионалы, вышедшие из демократических кругов. Идея о неразрывном единстве живописи и поэзии часто выражалась китайскими критиками. Так, о знаменитом поэте-живописце VIII в. Ван Вэе говорили, что его стихи картины, а картины исполнены поэзии.

　　Свитки живописи в свёрнутом виде хранились обычно в сундуках или шкафах, их показывали знатокам, тонким ценителям искусства, чтобы затем их опять спрятать. На стенах помещали обычно очень немного картин. Оставаясь реальными по характеру изображения, образы китайской живописи в то же время часто получают символическое значение. Так, например, бамбук под ветром – символ стойкого мудреца, крепкого снаружи и емкого внутри, который от бедствий сгибается, не ломаясь; плакучая ива, заходящее солнце – эмблема разлуки и печали; пионы – богатства и почета; скала долголетия; орхидея – обозначает совершенного человека,уединившегося в скалах и оттуда влияющего на чутких людей; лотос – благородного человека, который “вырос из обывательской грязи, но сам не загрязнился” и т. д. и т. п.

　　Реалистическое начало непосредственного наблюдения действительности сочетается в китайской живописи с рядом условных канонов. Её величавая простота и благородная строгость не исключают тонкости декоративных деталей. В образах китайской живописи часто воплощаюся глубокие философские идеи. Конфуцианство, даосизм и буддизм наложили на нее свой отпечаток в различные периоды ее становления.

　　Уже в V в. художник Се Хэ на основе еще более древних воззрений сформировал шесть основных принципов, которыми должны руководствоваться живописцы. И самый главный из них состоял в требовании передать в живописи тот жизненный ритм, который присущ всем вещам в природе, передать их сущность, а не внешнее натуралистическое изображение.

　　Образам китайского пейзажа (по-китайски: “шаньшуй”, т. е. “горы и воды”) придавалось символическое значение, связанное с идеями древней космогонии. Горы, например, считались олицетворением мужского начала “ян”, воды – женского начала “инь”, из сочетания которых, согласно древним легендам, возникает вселённая. Горы – кости земли, потоки – вены, кровь, пульсирующая, несущая жизнь и движение. Художник-пейзажист в Китае стремился передать сущность, мировую гармонию, ритм, лежащие в основе явлений природы; поэтому ему был чужд натурализм, погоня за внешим подобием. Окутывающей дали, безграничных поверхностей, грандиозных, стремительно вздымающихся к небу пиков, как бы растущих, растительную силу сосен, рост которых художник должен был дать почувстввовать, – все это становилось средством раскрытия великих стихийных сил, создающих вселённую.

　　Природа рассматривалась как место спасения от гнёта общества, как убежище, где одинокий отшельник, поэт и философ, наслаждается её красотой, воспринятой через призму уточенной поэзии, и бесмятежным покоем. Рассматривая пейзаж, тонкий ценитель, знаток живописи, “терялся в странствиях” по далям. Художник стремился передать лирическое переживание, настроение, возникающее от общения с природой, он призывал слиянию с ней, к постижению её тайн. Один из китайских критиков так писал о знаменитом художнике – поэте 7 в. Ван Вэе: “Его окутанные туманами вершины и скалы были величественнее, чем в действительности ... Манера письма его так свободна, что он сливается с творческой силой природы”. Миниатюрность человеческих фигурок, показанных на фоне грандиозых ландшафтов, должна была вызывать мысли о величии вселённой, в которой человек является лишь незначительным звеном, подчинённым её могучим силам. В этом отличие представлений средневековой китайской культуры от европейской, где человеку удалялось основное внимание и его изображали как могучую творческую силу, преобразующую мир.

　　“Цветы и птицы” – другой наиболее значительный жанр китайской живописи. Здесь в малом явлении природы нужно показать её величие. Как и в других видах китайского искусства, задача состоит в том, чтобы передать сущность, структуру цветка или птицы, показать их наиболее жизненные и характерные черты. Художник стремится воссоздать полноту их жизненных проявлений, движений, действий, вызывает впечатление трепетного биения жизни. “Кто пишет деревья, должен заставлять их расти”, – говорит китайская мудорость.

(Ответственный редактор: Би Сяохун)